__ Каюсь, за последний десяток лет западная фантастика порядком поднадоела - итог неожиданный, грустный, но, если вдуматься, совершенно естественный. Еще в ранней юности мое поколение было зачаровано магией англо-американской - в первую очередь, но и зарубежной вообще - научной фантастики, первыми, прорвавшимися к нам в начале шестидесятых, книгами Рея Брэдбери, Артура Кларка и Айзека Азимова, повестями и рассказами Клиффорда Саймака и Тома Годвина, Мюррея Лейнстера и Роберта Хайнлайна… Это было так непо-хоже на привычный - пусть и увлекательный по-своему - мир
__ отечественной НФ. Сердца наши отнюдь не охладели ни к Ивану Ефремову, ни к братьям Стругацким, ни к Владимиру Ми-хайлову или Киру Булычеву, но…
__ За этим "но" открывался "необъятный двор", откуда можно было попасть в самые что ни на есть "невероятные миры". И мы нимало не задумывались тогда, что все эти рассказы, повести и романы приходили, просеиваясь сквозь фильтры переводческого и издательского отбора (о третьем, цензорском фильтре, я сейчас не говорю; работая в противоположном режиме, он преимущественно отсеивал лучшее, и книгоиздательский бум последних лет лишь компенсирует причиненные его деятельностью потери и протори). Однако первые два, как правило, - случались, разумеется, и ошибки - отсекали не только худшее, но даже посредственное. И потому - за рамками идеологических ограничений - мы все-таки снимали сливки западной литературы. Ныне же эти сливки разведены не то что молоком - я бы сказал, обратом; и потому пришло время не впиваться в каждую попавшую в руки книгу, а выбирать.
__ Однако прежний стереотип действует - невольно хватаешься чуть ли не за все подряд. И вот печальный итог - расплата за забвение "постулата Старджона", этого прекрасного фанта-ста, одного из столпов и отцов-основателей Золотого века американской НФ, у нас до сих пор не слишком известного; постулата, гласящего: "девяносто процентов всякого явления суть хлам" (в оригинале словцо использовано более крепкое, но врожденная бонтонность не позволяет мне его употребить). Раньше мы получали если не исключительно десять оставшихся процентов, то, скажем, пятнадцать; ну, двадцать; теперь же - без разбору; и это не говоря уже о весьма сомнительных достоинствах большинства переводов…
__ Тем больше, впрочем, радость, когда попадает в руки книга, несомненно относящаяся к тем самым старджоновским десяти процентам, и наступают празднество души, пиршество ума и ликование сердца. Все эти ощущения я испытываю в полной мере всякий раз, когда открываю книги Генри Каттнера.
__ Но прежде чем рассуждать о книгах и творчестве, давайте немного поговорим об их авто-ре - поверьте, он того заслуживает: как-никак, а его по праву причисляют ко классикам амери-канской научной фантастики.
__
__ II
__
__ Генри Каттнер родился в 1914 году в Лос-Анжелесе и был самым что на есть типичным выходцем из пресловутого "плавильного тигля", поскольку в жилах его тек сложный коктейль из неравных долей англосаксонской, немецкой, еврейской, польской и ирландской крови. Отец, владелец небольшого книжного магазина, умер,когда мальчику едва-едва исполнилось пять лет. Продолжать дело было некому, и миссис Каттнер, распродав все, что можно и выплатив неизбежные долги, перевезла семью, то есть троих своих сыновей, в Сан-Франциско, где открыла пансион - дело не слишком доходное, но позволявшее кое-как продержаться. Впрочем, энергии ее хватило лишь на несколько лет, после чего состоялся обратный переезд - из Сан-Франциско в Лос-Анджелес. В 1929 году, ознаменовавшемся началом Великой депрессии, пят-надцатилетнему Генри пришлось оставить школу - обстоятельства вынуждали искать любого заработка. Его пристроили в литературное агентство, принадлежавшее дальнему родственнику - не исключено, свою роль сыграли тут и пристрастия самого Генри: мальчик увлекался литературой.
__ Увлечения его, впрочем, были достаточно типичны для того времени. До двенадцати лет Генри зачитывался знаменитыми "марсианскими" романами Эдгара Райса Берроуза; потом, в 1926 году, появился первый в США журнал научной фантастики - основанный автором зна-менитого "Ральфа 124С41+" Хьюго Гернсбеком "Эмейзинг сториз". Юный Каттнер незамедли-тельно отдал ему все пылкие симпатии. Кстати, именно Гернсбек ввел в литературный обиход само словосочетание "научная фантастика". И потому его журнал прямо-таки источал своеоб-разное обаяние научной достоверности - здесь не могли бы появиться произведения, чей герой, подобно берроузовскому Джону Картеру, попадает на Красную планету "способом, который может выясниться со временем". А какой американский мальчишка не любит техники?
__ Однако со временем и "Эмейзинг сториз" отступил на второй план: Каттнер увлекся жур-налом "Вирд тейлз", где печатались "готические" произведения, авторы которых считали себя наследниками Натаниэля Готорна, Эдгара По, Мери Шелли, Уилки Коллинза. Одновременно (по долгу службы в агентстве) он свел знакомство со знаменитым (не тогда, правда, - ныне) писателем-фантастом Говардом Лавкрафтом. Под его влиянием он и начал писать "жуткие" фантастические рассказы, первый из которых - "Кладбищенские крысы" - был опубликован в мартовском номере за 1936 год (правда, литературный дебют Каттнера состоялся месяцем раньше - в предыдущем номере было помещено его стихотворение "Баллада богов").
__ Рассказ оказался до того стандартно-готическим, что впоследствии Каттнер запретил его перепечатывать; начало, тем не менее, было положено. За первым последовал второй и третий - и все такие же комплекты литературных ужасов; завершением цикла явился рассказ под зловещим названием "Я - вампир". И все же чтение трезвого "Эмейзинг сториз" не прошло да-ром: вскоре Каттнер снова увлекался научной фантастикой. Первый его научно-фантастический рассказ "Когда Земля была живой" был опубликован в журнале "Потрясающе удивительные истории" в октябре 1937 года, после чего неоднократно перепечатывался и включался в антологии. Вдохновленный успехом, Каттнер начал выпекать научную фантастику рассказ за рассказом - правда, как замечал он сам, "они имели весьма отдаленную связь с какими-либо научными фактами". И не удивительно - автор постоянно ощущал нехватку знаний: сказывалась незавершенное школьное образование (университетский же курс и вовсе представлялся несбыточной мечтой). Однако недостаток столь ценимых Гернсбеком научно-технических сведений с лихвой искупался у Каттнера избытком юмора. В научной фантастике его было не меньше, чем ужасов в ранней каттнеровской готике.
__ По совету поминавшегося выше Лавкрафта Каттнер вступил в переписку с коллегой, чьи произведения неизменно публиковались на страницах "Вирд тейлз" с 1933 года, - ни в малой мере не подозревая, что эпистолярный диалог этот обернется со временем пылким романом. Дело в том, что в те годы фантастика почиталась занятием чисто мужским, и Кэтрин Мур не расшифровывала своих инициалов - естественно, Каттнер адресовывал свои послания "мистеру К.Муру". (Многие, надо сказать, сомневались в подлинности этой истории заочно-эпистолярного знакомства. Так продолжалось до тех пор, пока известный французский исследователь фантастики Жорж Садуль со спартанской прямотой не написал самой Кэтрин Мур, каковая подтвердила, что все обстояло именно так). Вскоре недоразумение выяснилось, молодые люди познакомились, а уже через год начали работать в соавторстве - он явно превосходил Кэтрин в умении выстроить сюжет, однако та превосходила Генри в мастерстве работы над текстом, в стилистике, во внимании к детали, в способности придавать произведению художественную завершенность. Иной раз Кэтрин даже дописывала оставленные Каттнером "на полпути" рассказы: ему было свойственно отбрасывать не дающийся по тем или иным причинам опус и, махнув рукой, тут же приниматься за следующий - грех, от которого несколько позже всячески предостерегал молодых писателей Роберт Э.Хайнлайн.
__ Первое совместно написанное фантастической произведение Каттнера и Мур - "Поход за солнечным камнем" - появилось в журнале "Странные истории" в 1937 году, положив на-чало их более чем двадцатилетнего сотрудничеству.
__ Впрочем, сотрудничал Каттнер не только с Кэтрин Мур. Затеяв серию рассказов, живописующих приключения режиссера Тони Квада (первый из них - "Голливуд на Луне" -появился журнале "Потрясающе удивительные истории" в апреле 1938 года), он подключил к двум из семи эпизодов сериала Артура К.Барнса, использовав его героев из цикла о Джерри Карлайл, руководительнице ксенобиологической экспедиции, занимающейся отловом для земных зоопарков всяческой экзотической живности, обитающей на других планетах. Впоследствии он вернулся к сотрудничеству с Барнсом, когда стал разрабатывать тему путешествий во времени. Под коллективным псевдонимом Кельвин Кент они опубликовали в "Потрясающе удивительных историях" серию рассказов о Питере Манксе, переносившемся то в Древний Рим, то в Древнюю Грецию, то в Счастливую Аравию, всякий раз попадая в разнообразные передряги.
__ Продолжал Каттнер выступать и в других жанрах, занявшись, например, сочинением ге-роической фэнтези, вошедшей в моду после выхода в свет романов Роберта Говарда о Конане-варваре. Местом действия Каттнер избрал Атлантиду, и в серии рассказов об Элаке, опубликованной на страницах "Странных историй" с 1938 по 1941 год, сумел и тут продемонстрировать незаурядное мастерство…
__ Вернемся, однако, к нашим баранам, то бишь к событиям житейским. 7 июня 1940 года в Нью-Йорке, куда к тому времени переселились Каттнер и Мур, молодые люди вступили в брак и, оставив все остальные занятия, полностью посвятили себя литературной деятельности. Если до того разделять творчество Каттнера и Мур было всего лишь сложно, то теперь стало практи-чески невозможно. Он сам признавался:
__ "Теперь уже не скажешь, кто из нас писал какую часть каждого отдельногопроизведения".
__ Так что критики, литературоведы и биографы нередко рассматривают неразлучную пару в качестве нерасторжимого единства Каттнер и Мур (вроде братьев Гонкуров или братьев Стругацких).
__ Жизнь их протекала спокойно - безо всяких приключений и потрясений. За рамками творчества говорить можно лишь о бытовых мелочах. Друзья и коллеги посмеивались над жеваными рубашками писателя (хотя не совсем понятно, кого это характеризует больше - мистера или миссис Каттнер), над его хронической небритостью. Удивлялись его нелюбви к автомобилю - и поразительному водительскому мастерству, которое он при случае обнаруживал. Восхищались его пропадающим втуне искусством пианиста, хотя за клавиши он, надо сказать, усаживался нечасто.
__ После Второй мировой, когда фантастика перестала быть исключительной прерогативой специальных журналов, и мало-помалу начали выходить авторские книги, материальное положение профессиональных писателей заметно улучшилось. В этот период Каттнер частично переключился на сочинение коротких романов (всего их было написано десять, в том числе и наиболее известный российским читателям "Мир тьмы", впервые увидевший свет в 1946 году). Тогда же родилась и знаменитая "хогбеновская серия" (последний из составляющих ее рассказов, если верить некоторым данным, написан одной Кэтрин Мур).
__ В обоих супругах жила мечта о продолжении образования, получить которое не позволила в свое время Великая депрессия. Они вместе поступили в Южно-Калифорнийский Университет и окончили его - Генри в 1954 году, а Кэтрин в 1957-м. Понятно, что в годы учебы они писали - и, соответственно, издавали - намного меньше.
__ Незадолго до защиты магистерской диссертации по физике Каттнер скоропостижно скончался от сердечного приступа - это случилось 4 февраля 1958 года и потрясло всех, кто его знал. Прочитав некролог в "Нью-Йорк Таймс", Айзек Азимов поначалу решил, что это какая-то ошибка, - и так казалось не ему одному. Происшедшее представлялось невероятным, нелепым и несправедливым (впрочем, бывает ли смерть справедливой вообще?).
__ Что касается Кэтрин Мур, то после смерти мужа она совершенно оставила научную фантастику, занялась преподаванием и писанием сценариев для телесериалов. Из этого не следует, однако, делать вывода о ее роли в совместной работе: ранние произведения, в том числе знаменитый рассказ "Шамбио", свидетельствуют об ее незаурядном таланте. В 1964 году она снова вышла замуж за некоего Томаса Регги и счастливо прожила с ним двадцать один год - до самой кончины.
__
__ III
__
__ В год, когда писателя не стало, лишь немногие могли представить себе истинный масштаб его творчества, отчего пошли множественные разговоры о "загадке Каттнера". Причин тому две: внутренняя - собственная артистичность, художническая щедрость творческой личности; и внешняя - ситуация на журнальном по преимуществу рынке американской НФ тридцатых-сороковых годов.
__ "У Каттнера было качество, нужное художнику, - замечал критик и литературовед Юлий Кагарлицкий, - но его, Каттнера, всегда подводившее - артистичность. Его художественный темперамент был подвижен сверх всякой меры, дар имитации развит чрезвычайно. Стоило ка-кому-нибудь писателю его поразить - и этот художественный толчок порождал цикл рассказов. Причем одновременно из-под пера Каттнера могли выходить рассказы совсем другого плана… Все это писалось под разными псевдонимами. Сколько было псевдонимов, столько и Каттнеров. При этом он отнюдь не стремился мистифицировать читателя - просто так получилось. Постепенно каждая из псевдоличностей - Льюис Педжетт, Лоуренс О'Доннел, Кейт Хаммонд, Кельвин Кент, Пол Эдмондс - приобретала известность. Но славу обрел только сам Генри Каттнер, - когда выяснилось, что в одном лице он воплощал их всех".
__ Прирожденный художник в высшем значении этого слова, он слишком любил игру. Писатели вообще делятся на две категории. Одни, грезя величием, педантично планируют грядущее восхождение на Парнас, скрупулезно сберегают каждое печатное слово, следя, чтобы оно вся-кий раз было подписано их полным именем, - на радость, как мнится, будущим исследователям их творчества. Другие просто живут своим делом, от широты души разбрасывая во все стороны драгоценные камни, а не собирая сокровища. Здесь всё так же, как в любви: кто-то добивается женщин исключительно ради пополнения громкими именами донжуанского списка, а кто-то - просто потому, что любит и не может существовать иначе. Каттнер, как вы понимаете, относился к писателям второго типа.
__ А теперь пришел черед поговорить о помянутых Кагарлицким псевдонимах.
__ В самом грубом приближении можно сказать, что к использованию их прибегают в двух случаях. В первом - от избытка сил и энергии, в азарте литературной игры. Именно так рож-дался под пером Проспера Мериме "Театр Клары Гасуль", так творил Макферсон свои "Песни Оссиана", отсюда родом "Повести Белкина" и рассказы Панько Рудого… Да и кто из нашего брата - особенно по молодости - не поддался соблазну этого благородного очковтирательства! И сам грешен, и многие из моих друзей, а сколько еще подобных открытий ждет грядущих исследователей - и вовсе Бог весть. Не сомневаюсь, однако, что будущим фантастоведам (даже если ограничиться этой сравнительно скромной областью) придется раскалывать орешки не только докторов Кацев, но и куда более твердые, прежде чем явятся граду и миру их сочинения наподобие блестящего очерка покойного Виталия Бугрова "…И выдумали самих себя". Самоочевидно, что множественные псевдонимы Каттнера наполовину родом именно отсюда.
__ Во втором случае псевдоним - мера более или менее вынужденная, подгонка к себе чужой личины диктуется не карнавальным буйством, а жизненной необходимостью. Так французский революционер, каторжник, политэмигрант Паскаль Груссе превратился в писателя Андре Лори, а приговоренный к смерти после падения Баварской республики немец Торсван - во всемирно известного и загадочного Бруно Травена. Впрочем, причины далеко не всегда столь масштабны. Иной раз писатель-фантом рождается лишь потому, что не совсем прилично рас-считывающему на академическую карьеру ученому предаваться столь сомнительному занятию, как сочинение фантастических историй. Или того проще - исходя из принципа "негоже лили-ям прясть", американка Элис Мари Нортон превращается в представителя сильного пола по имени Андре Нортон…
__ Наконец, существует и третья, промежуточная, сумеречная зона - здесь псевдоним играет роль психотерапевтического инструмента перестройки собственной личности, камертона, по которому выверяется талант. Так Борис Пастернак сперва сотворяет Юрия Живаго, пишущего свои стихи, а потом всю оставшуюся жизнь творит в собственным персонажем заданном клю-че; так заимствует у Курта Воннегута его образ, писателя-фантаста Килкгора Траута, американец Филип Жозе Фармер, сперва делая чужого литературного героя своим соавтором, а потом и выпуская в свет роман, якобы сочиненный Траутом единолично…
__ Но все это относится ко внутренней, имманентной причине явления миру пресловутой "загадки Каттнера". Однако была, как уже отмечалось, и внешняя.
__ Ее диктует издатель или сама по себе издательская обстановка. Когда в тридцатые-сороковые фантастика в США публиковалась почти исключительно в журналах, а преобладающей формой прозы была малая - рассказ, короткая повесть, новелла, - нередко возникала ситуация, при которой в одном номере журнала появлялось несколько произведений одного автора, что могло вызвать у читателей нездоровую реакцию. Или же произведения публиковались в разных журналах, но относились к несхожим жанрам, тогда как редактору казалось (особенно отличался этим Джон Вуд Кэмпбелл), что автор обязан быть легко узнаваемым, всегда "типичным". Об этом последнем явлении не без злоехидства писала Джозефина Тей: "…авторы знают, чего ждет от них публика, которой подавай "нового Сайласа Уикли" или "новую Лавинию Фитч", словно какой-нибудь "новый кирпич" или "новую щетку для волос"". И то, и другое делало использование псевдонима неизбежным.
__ Впрочем, американцы вообще пользуются псевдонимами гораздо шире, нежели мы. С од-ной стороны, англосаксы, похоже, начисто лишены свойственного славянскому мифологическому сознанию полумистического ощущения нерасторжимости магической связи имени с его носителем - не случайно смена имени не считается в Соединенных Штатах преступлением и никоим образом не свидетельствует о каких бы то ни было злокозненных намерениях. Раньше дело с этим обстояло и вовсе просто; сейчас, со всеобщей бюрократизацией жизни, существовать под чужим именем стало гораздо труднее, поскольку это означает лишиться номера социального страхования, осложнить взаимоотношения с налоговым ведомством et cеtera. Но, причиняя себе множество неудобств, человек тем не менее в конфликт с законом при самовольной смене имени не вступает. С другой стороны, писатель, живущий в обществе, даже исповедующем религию искусства, но все-таки не столь литературоцентричном, каким до самого недавнего времени было (и, думается, в глубинах общественного бессознательного по сей день остается) наше, не столь дорожит формальным авторством, ему не свойственна жажда полным именем подписывать каждую страницу текста, словно это полицейский протокол. Подавляющее большинство фантастов - хоть Роберта Э.Хайнлайна вспомните, хоть Алгиса Будриса - пользовалось многими псевдонимами, что, кстати сказать, нимало не мешало им впоследствии объединять все плоды своего творчества уже под собственным именем.
__ Но даже в этих обстоятельствах случай Каттнера - запредельный: попробуйте-ка установить, что он писал и чего не писал! Под собственным именем псевдонимами опубликовано более двух десятков книг, сотни новелл и коротких рассказов. При этом только после начала со-вместной работы с Кэтрин Мур они использовали семнадцать (!) псевдонимов. Из них наиболее известны: Льюис Педжетт (взятый в честь автора "Алисы в Стране чудес" и "Зазеркалья" Льюиса Кэрролла, которого Каттнер очень ценил), Лоуренс О'Доннел, Ноэль Гарднер, Хадсон Гастингс, Пол Эдмондс, Джеймс Холл, Роберт О.Кеньон, Скотт Морган, Вудро Вильсон Смит и - женский - Кейт Хэммонд.
__ Когда была напечатана "Баллада богов", некий читатель попросил журнал сообщить, кто из поэтов-мэтров скрывается под псевдонимом Генри Каттнер (косвенное свидетельство подлинного мастерства дебютанта). И - напророчил. Многочисленность псевдонимов сыграла с Каттнером дурную шутку - ему приходилось постоянно конкурировать в читательском восприятии с самим собой. Дошло до анекдота: когда в 1946 году начал публиковаться молодой писатель Джек Вэнс, кое-кто счел, будто это очередной псевдоним Каттнера… Слишком уж многоликим оказался наш герой. Настолько, что трудно понять, кто плутал больше: читатель в его ли-чинах или он в самом себе.
__ А ведь в сущности, Каттнер всегда оставался верен и себе, и призванию своему, и фантастике (в широком ее понимании), и, наконец, тому кругу идей, в котором она жила.
__
__ IV
__
__ Учитывая обширность и разнообразие творчества, даже самым беглым образом проанализировать его целиком с какой бы то ни было точки зрения в рамках нашего сегодняшнего разговора попросту невозможно - для этого понадобилась бы солидная монография. А потому ограничусь лишь двумя-тремя выхваченными едва ли не наугад штрихами, исходя из собственных интересов и пристрастий и доказывая единственный тезис: что бы, как бы, с кем бы и под каким бы именем ни писал Каттнер, он всегда улавливал некие идеи, витавшие в воздухе и живо интересовавшие в тот момент его соотечественников.
__ Вот, например, роман 1947 года "Ярость". С одной стороны - типичная для НФ попытка заглянуть в будущее. С другой - тема космической экспансии, проблемы колонизации Венеры. С третьей - психологические штудии позднефрейдистского толка. А теперь заглянем поглубже - что в основе?
__ А там классический мотив, имманентно присущий американской фантастике вообще, писателям же Золотого века - особенно. Я имею в виду Исход. Не стану распространяться о самой этой идее - говорить можно бесконечно; лучше попросту перечитать библейские книги "Исход" и "Иисус Навин".Замечу лишь, что американская ментальность включила в себя это понятие, введя его в национальное сознание как существенно важный элемент. С этой точки зрения "Мэйфлауэр" пересекал не Атлантику, а Красное море и - одновременно - Иордан, земля же Ханаанская начиналась непосредственно в Новой Англии. В силу этого обстоятельства мифологема Исхода - основа великого множества американских книг. Вот и в "Ярости" - атомная катастрофа на Земле суть казни египетские, какими представали они воображению постхиросимской поры. А там, за междупланетным Иорданом, - Земля Обетованная, Венера. Причем негостеприимная, как и та, библейская, где воинству Иисуса Навина понадобилось вы-резать двунадесять языков, чтобы тем самым закрепить права на обещанную Богом территорию. Отсюда и коренное понятие - ярость…
__ А чтобы грамотно управлять новосформированным сообществом, нужна социальная иерархия. И здесь библейские мотивы дополняются другим, куда более поздним.
__ В те годы, когда созревала и отливалась в окончательную форму личность Каттнера, властителем умов - не масс, но широко трактуемой элиты - был испанский философ Хосе Орте-га-и-Гассет. Газета "Атлантик монтли" писала тогда о нем: "Чем для ХVIII века был "Общест-венный договор" Руссо, чем для XIX века явился "Капитал" Маркса, тем для XX века стало "Восстание масс" Ортеги". Вот косвенное свидетельство его популярности: творчество Альфре-да Э. Ван-Вогта, коллеги и соратника Каттнера по Золотому веку американской НФ, насквозь пронизано идеями Ортеги-и-Гассета; позже цитата из "Восстания масс" послужила эпиграфом к "Вину из одуванчиков" Рэя Брэдбери - автора, пришедшего в литературу не без каттнеровской помощи; и таких примеров можно привести десятки.
__ "Несомненно, - писал Ортега-и-Гассет, - самым глубоким и радикальным делением человечества на группы было бы различение их по двум основным типам: на тех, кто строг и требователен к самому себе ("подвижники"), берет на себя труд и долг, и тех, кто снисходителен к себе, доволен собой, кто живет без усилий, не стараясь себя исправить и улучшить, кто плывет по течению". Кто, добавим, не ощущает и не принимает вызова. Это деление на "подвижников" и "людей массы" приводит Ортегу к тезису: "Я утверждал и я все больше верю, что чело-веческое общество по самой сущности своей всегда аристократично - хочет оно этого или нет; больше того: оно лишь постольку общество, поскольку аристократично, и перестает быть обществом, когда перестает быть аристократичным. Конечно, я имею в виду общество, а не государство". Очень важная оговорка: речь идет отнюдь не о титулованных особах, не о родовой ари-стократии, порядком-таки вылинявшей к нашим дням; потому так нелепо и выглядят сегодня люди в театральных фраках и мундирах давно несуществующей армии, увешанные не ими за-служенными орденами. Речь о том, что подразумевал Анатоль Франс, утверждая: "Я признаю единственный вид аристократии - аристократию духа".
__ Но аристократизму духа необходимо внешнее, метафорическое выражение, и здесь снова вспоминается Библия с ее патриархами. Вспомните, все они (правда, это было еще до Исхода, но в данном случае не суть важно) жили по многу веков. Отсюда-то и приходит на страницы "Ярости" тема бессмертия и бессмертных, ставших на Венере аристократией, элитой, кастой владык.
__ Тема бессмертия - одна из магистральных не только в фантастике, но и в мировой литературе вообще, начиная с фольклора, с эпоса, со "Сказания о Гильгамеше". Нельзя сказать, чтобы она занимала в литературе слишком большое место - впрямую посвящено ей не так уж много произведений; однако удельный вес этой проблемы сталь велик, что малозначимой ее при всем желании не сочтешь: как-никак она является одной из составляющих великой триады "жизнь - смерть - любовь". Однако в подавляющем большинстве своем фантасты подходили к бессмертию с априорно-негативной оценкой. В подтверждение этого тезиса сошлюсь лишь на два примера: вспомните струльдбругов, этих малосимпатичных бессмертных, с которыми по-знакомился Гулливер во время своего путешествия в Лаггнегг - жадных, упрямых, сварливых, болтливых, угрюмых и тщеславных, не способных к дружбе и любви; или обратитесь к "Празд-нику бессмертия" нашего соотечественника Александра Богданова, герой которого настолько устает от жизни, что в конце концов обретает смерть. Кстати, эта позиция, сильно, на мой взгляд, отдающая классическим: "Но зелен виноград!" - Эзоповой лисы, для большинства фантастов типична - даже герои мудрого Карела Чапека уничтожают-таки рецепт эликсира Макропулоса. Другая - заметно меньшая - часть авторов НФ искренне почитает бессмертие несомненным благом и изыскивает к его достижению всевозможные пути - но их отношение слишком окрашено собственным, явственно проступающим сквозь повествование, патологическим страхом смерти. Читать такие книги неприятно - не стану их даже называть.
__ Каттнер (как несколько раньше его старший коллега Роберт Э.Хайнлайн в "Детях Мафу-саила") избрал третий путь - правда, от хайнлайновского отличный. У него бессмертие - одновременно залог общественной стабильности и мина, под эту самую стабильность подложенная, поскольку являет собой самый явный, самый нестерпимый из всех возможных признаков неравенства. Сейчас можно утешать себя: перед смертью все равны, прах ты есть в прах и отыдеши. Нажитого с собой не унесешь (пытались вот фараоны египетские - так сильно это им помогло?). Но если одним дано право жить вечно, а другим вменено в обязанность неизбежно умирать, бунт неизбежен, причем столь яростный, столь глубинной яростью порожденный, что перед ним и пресловутый русский бунт побледнеет… Что и происходит на страницах романа.
__ (В этой связи замечу, что нынешние исследования в области генома человека и поисков гена старения так чреваты и великим благом, и великой опасностью - похоже, Каттнер угля-дел-таки ее раньше прочих).
__ Но в принципе бессмертие - отнюдь не зло, если не вводит в род людской новое и самое жестокое из разделений. Может, оно, как утверждаю иные, когда-нибудь и надоест, ото всего ведь устаешь, и от жизни - тоже… Но я так и слышу голос Крауелла, сутулого, морщинистого старика-предсказателя из Храма Истины: "Погоди пару тысяч лет, браток, тогда, может, и поболтаем на эту тему…" Не знаю, как вам, а мне очень дорог этот каттнеровский оптимизм, превращающий его долгожителей не в струльдбругов, а в пионеров Великой Непознанной Страны.
__ Или возьмем "хогбеновский цикл" - всего четыре рассказа, но столь яркие, что поначалу именно они и сыскали у нас Каттнеру неувядаемую популярность. Да, все их невероятные способности объясняются просто: мутанты, что с них возьмешь… Причуда эволюции. Кстати, и бессмертные в "Ярости" - тоже мутантами были. Вообще, надо сказать, словечко это - вечная палочка-выручалочка, сродни берроузовскому "способу, который может выясниться со време-нем". Ничего не растолковывая, объясняет все. Речь, впрочем, о другом.
__ Критики писали о каттнеровских Хогбенах немало, и тем не менее одно обстоятельство осталось полностью обойдено вниманием - то, что они представляют собой перенесенный в фантастическое произведение реальный тип. Тип так называемого горца, маунтинмена. Вспомните рассказы Брет Гарта, вестерн "Джентльмен с Медвежьего ручья" того же Роберта Говарда, прекрасный роман Хикмена "Трудно быть сержантом"… Там всюду встречается этот житель глуши, американский Кандид с неразлучным винчестером за спиной и неизбывным запасом странноватого здравого смысла. Относятся к нему любовно-иронически - точь-в-точь как к Хогбенам.
__ Прекрасный литературный эксперимент: обеспечена полная узнаваемость героев (это нам, россиянам, Хогбены в диковинку были), а перенос их в новую среду усиливает комический эффект, одновременно обостряя проблемы, положенные в основу того или иного рассказа цикла.
__ Вот и получается, что при всей своей
__ многоликости Каттнер всегда оставался плотью от плоти своей страны и своего времени. Добавляя, правда, еще и то вневременное или всевременное, что делает его произведения интересными и для нас с вами - сегодняшних и, смею полагать, завтрашних тоже.
__
__ V
__
__ Каттнер был человеком философического склада -потому он и сумел соединить в своем творчестве многие тенденции американской фантастики, что в каждой улавливал философский смысл.
__ Он был подлинным, как говорится, Божьей милостью писателем, невзирая на отсутствие систематического образования впитавшем в себя весь опыт американской художественной литературы. Он писал о жизни в самых разных ее формах и проявлениях - порой невообразимых, немыслимых, недоступных для повседневного опыта, но всегда о жизни в ее многообразии и цельности.
__ Поэтому он и оказался фантастом самого современного типа. И это можно с уверенностью утверждать теперь, спустя почти полвека после его смерти.