Предлагаю один из разделов ( как мне кажется, наиболее интересный), обширной статьи, опубликованной мной под названием "Особенности стихосложения. Общие места." на сайте проза.ру http://www.proza.ru/2010/11/03/1439
7. Стиль.

Определим стиль, как способ организации материала. Одновременно с восприятием произведения искусства понимается и воспринимается его стиль. К восприятию стиля нужно приспособиться, и для этого нужно некоторое время и определённые усилия.
Только поэтому смешение стилей в одном произведении нежелательно. Части, написанные в разных стилях, как правило, воспринимаются порознь. Хотя это может даже делаться и намеренно, чтобы отделить эти части друг от друга.
Стиль способствует отображению, поддерживает его. Но, на мой взгляд, стиль следует отличать от способа отображения. Стиль локализован в материале, а способ отображения связан с соотнесением предмета и материала.
К определению стиля, как способа организации материала, тесно примыкает принятое в литературоведении понятие просодии - системы стихосложения, куда входят система стихотворного размера, нормы, образцы и идеалы стиха, а также аспекты, связанные с воспроизводством просодии - организация публикаций и критика / см. Владислав Лён "Древо русского стиха"/. В этой статье В.Лён говорит о "поле" русского стиха, которое можно понимать, как поле стиля, в соответствии с нашим определением стиля. Даю слово Владиславу Лёну ( с небольшими сокращениями ):
// Для типологизации стиха как такового в отношении его "материала-формы-содержания", а также - включающих его просодий было построено "поле" русского стиха. В этом поле, для простоты представленном декартовой системой координат < уж лучше бы Лён это слово не произносил, он-то закончил мехмат МГУ, тогда как наши уважаемые филологи при слове "декартовой" отпадают, да ещё "для простоты" - издевается что ли? Вот Дмитрий Кузьмин, а у него тоже есть очень интересные статьи по этой теме, по собственному его признанию, ничего не понял - Д.М.>, по трём осям были отложены "материал", "форма" и "содержание" стиха. Тогда каждая просодия (а также - школа, группа и т.п.) заняла своё особое место и в соответствии с этим местом получила особый маркер (знак)...
Для целей типологизации просодий достаточно рассмотреть в этом пространстве одну плоскость "материал - форма" < диаграмму Вл.Лёна с другими значками, взятыми применительно к содержанию данной статьи, см. в её начале - Д.М.> здесь по осям возрастает соблюдение силлабо-тонической нормы в классических размерах русского стиха < ось - форма > и < ослабление > языковой нормы (синтаксис-семантической) - материал стиха представлен, как известно, прежде всего языковым материалом. < Ослабление языковой нормы соответствует возрастанию "бреда", поэтому на нашей диаграмме вверх направлена ось под таким названием - Д.М.>
Если разбить эту плоскость на четыре квадранта, то в левый верхний квадрант попадут стихи с полностью разрушенной (метрической, строфической и т.п.) формой с большими нарушениями семантики и синтаксиса русского языка... В правый верхний квадрант попадут стихи "правильной" формы, например, четырёхстопный ямб в катренах, но с нарушениями семантики и синтаксиса, в левый нижний квадрант - стихи с разрушенной формой, в пределе - верлибр, но семантически и синтаксически правильные по языковому своему материалу, и, наконец, в правый нижний квадрант - стихи, правильные и по норме литературного языка, и по формальной норме.
Таким образом, на плоскости "материал-форма" в неявном виде ведена метрика, и каждое стихотворение, как и просодия в целом (а также - школа стиха, группа и т.п.) получают в этой плоскости своё, фиксированное и маркированное место // конец цитаты. Далее Лён расставляет значки, и показывает, что современные авторы интенсивно пишут во всех четырёх квардантах.
Сделаем дополнение. Давайте проведём на диаграмме Лёна диагональ снизу,слева - вверх,вправо и назовём её границей читательского понимания. В самом деле, развитая форма стиха, с совершенной атрибутикой ( ритмикой и рифмами) затуманивает семантику до такой степени, что читателем бред не отторгается ни в виде плотной тропеической речи, ни в виде незамкнутых метафор, ни в виде грамматически разорванных ассоциаций. Всё, что ниже диагонали читателем воспринимается. Взгляните, от классики вверх - образный стих, правее его - конструктивизм, с его использованием атрибутов стиха в качестве несущих семантику конструкций, выше - стих ассоциативный, и в самом верху справа - почти не несущий семантики поэтический дизайн. Мы проследили правую ветвь современной поэзии. А вот её левая ветвь: от классики влево - белый стих, ещё левее - верлибр, выше их - не всеми понимаемый модерн, который, кстати, чувствует дефицит формы и восполняет его зрительным членением текста, приём, который использовал и конструктивизм. Вот пример модернизма, взятый из статьи Дмитрия Кузьмина "Русская поэзия в начале XXI века":

ooooooooooooooo Наталия Азарова
ooooooooooooooo
хризантема
oo харизма
oooo затем
ooooo храм
oooooo за-ним
oooooo тема:
ooooooooooooooooooooo осмелюсь-ли
ooooooooooooooooooooo выпустить-корни
ooooooooooooooooooooo в
ooooooooooooooooooooo хлор?
ooooooooooooooooooooooooooooo неочищенный
ooooooooooooooooooooooooooooo неосвящённый
ooooooooooooooooooooo хором
ooooooooooooooooooooo не
ooooooooooooooooooooo повторяя
ooooooooooooooooooooo смерть?
------------

Венчает левую ветвь несравненный Геннадий Айги, чьё творчество в интернете не восхвалял, или не поносил, разве что ленивый. По диаграмме видно, что его просодия находится в недосягаемой для читательского понимания зоне, названной Вл.Лёном областью экспериментальной поэзии.

Маленький практический совет-наблюдение.
Если Вам хочется в своём творчестве двигаться по диаграмме вверх, от правильной грамматики ко всё более проступающей семантике то:
- удалите заглавные буквы, сперва в начале строк, а потом - вообще
- удалите знаки препинания
- не обращайте внимания на падежи и склонения
- соединяйте слова дефисом, или просто соединяйте их.

Можно спросить, а зачем стремиться вверх и увеличивать количество бреда в тексте? Стремление вверх, "остранение" - делание странным текста всеми средствами, а не просто нарушением грамматических и стилистических норм русского языка, использование тропов и фигур поэтической речи служат одной цели - уйти от прямо понимаемой семантики. Создать произведение искусства, в котором отображение не было бы семантическим, а стало бы в итоге шире как раз в семантическом плане, и многозначно интерпретируемым.
Вся поэзия целиком, в силу использования поэтического языка, находится на диаграмме Лёна выше, чем стихи в стиле "говорения в рифму" бытовым языком, примеры которых можно найти и на сайте стихи.ру и даже в успешных современных публикациях ( в тех, в которых смачное содержание привлекает к себе читателей). Хотя почему бы и нет? Почему бы и не "поговорить в рифму", ведь рифма сама по себе делает текст странным и поднимает его. Старайтесь только, чтобы рифма была хорошей и стихи было приятно читать, а не только пускать слюни по поводу содержания.

Движению влево очень способствует написание текста одной строкой, так рифмы становятся менее заметными, Ваш текст становится более прозаичным но зато "бред", если он есть в тексте - более очевидным.
Этот приём используют тогда, когда хотят обратить внимание читателя прежде всего на семантику ( так написаны, например, "Письма счастья" Дмитрия Быкова), а рифмы читателя несколько отвлекают. Получается как бы игра наоборот - в стихе, разбитом на строки, читатель ищет семантику, а в стихе, записанном одной строкой, ищет рифму. Игра всегда занимательна, ещё и поэтому стихи читать интересно.
Вряд ли оправдана запись в одну строку текста, насыщенного тропами.
Не забывайте, что Вы движетесь к той границе, за которой Вас не поймут.

Признаюсь, найдя статью Вл.Лёна, я очень обрадовался согласию того, что там сказано, с моими собственными соображениями.

Признаться, поначалу мне показалось, что сам этот текст располагается в северо-западном углу декартова тропа, где-то рядом с Айги (точнее,с местом, которое автором приписывается Айги). Впрочем, оказалось, что под внешним сумбуром изложения просматривается семантика, причем довольно прямолинейная, как декартова ось. Я с ней не во всем согласен (с семантикой, оси согласия не спрашивают), но отдаю должное безнадежной смелости автора. То есть изложеннная точка зрения, на мой взгляд, идеальна в качестве начальной точки некоего случайного блуждания по некошенным поэтическим полям. Поэтому с удовольствим поддаюсь на эту изысканную провокацию.

Но, чтобы развить тему, нужно уточнить терминологию. Слово "семантика" автор применяет в традиционном логическом понимании, то есть как отображение фразы на некую онтологию, в некий предметный мир, скрывающийся за фразой языка или ее элементами. За неимением лучшего термина, назовем это "предметной семантикой", по аналогии с предметным и беспредметным в визуальных искусствах.

Можно ли говорить о семантике стиха в этом узком смысле? Конечно, можно, но совершенно неинтересно. Останется констатировать, что лирический герой Лермонтова просто вышел на дорогу. Тогда о чем же пишет Митиль в лимонах значений? Откуда эти миллионы, если с точки зрения семантики в узком смысле, значение, сиречь денотат, сиречь то-что-обозначает-это-слово обычно одно (ну, может быть, несколько для омонима)?

Уже Фреге, основатель современной логики, различал значение(денотат) и смысл знака. "...Некоторый знак (слово, словосочетание или графический символ) мыслится не только в связи с обозначаемым, которое можно было бы назвать значением знака, но также и в связи с тем, что мне хотелось бы назвать смыслом знака, содержащим способ данности [обозначаемого]... У выражений «Вечерняя звезда» и «Утренняя звезда» одно и то же значение, но не смысл." (Готлоб Фреге, "Смысл и значение")

Итак, смысл, или способ данности. Для поэзии, наверное, это ключевой момент: именно "способ данности" является настоящим предметом поэзии, а предметное значение слов - второстепенно. Настолько второстепенно, что иногда без него можно обойтись. Впрочем, в живописи, например, ситуация аналогична: способ данности - форма, цвет, геометрия в беспредметном искусстве расстается со значением-предметом, или предмет подставляется более или менее случайный, или вымышленный, как в сюрреализме, чтобы способу данности не было скучно вообще без даденого

Раставшись с предметом, "способ данности" опредмечивается сам, то есть сам становится "значением" поэтического текста, за которым может ничего и не существовать (в обычном предметном мире). Но в нашем внутреннем мире "способ данности" существует. Да там, по большому счету, ничего другого и нет.

Я немного увлекся, однако в сухом осадке хотелось бы оставить предостережение: слово "семантика" без прилагательных лучше не применять, оно смущает. Можно остановится на "предметной семантике" и "беспредметной семантике", или семантике данности, или поэтической семантике (заведомо узко, мы исключаем визуальные и прочие искусства, зато понятно о чем речь).

Теперь о декартовом тропе. С ним тоже, по моему, подмена понятий. Ось формы, интерпретируемая автором как линия от бесформенности к форме, на самом деле линия от свободной формы к некоему канону или шаблону (например, к силлабо-тоническим твердым формам). Законы формы верлибра на самом деле куда строже, просто не канонизированы и не имеют единого шаблона. Говорить верлибром очень трудно, он не прощает малейших формальных или смысловых ошибок, в то время как твердая форма весьма снисходительна, например, к случайным словам-заполнителям на безударных позициях.

Вертикальная ось бреда весьма нелогична хотя бы по направлению: надо как-то определиться, оси у нас от хаоса к логосу или наоборот? А то одна так, другая сяк. Ну и, самое главное, это ось не смысл-бред, а ось отпредметного к беспредметному, то есть всего лишь по убыванию предметности, а отнюдь не смысла (см. Фреге). Как мы выяснили, для поэзии убывание предметности - невелика потеря. Туда же зачем-то замешан и синтаксис - совершенно отдельная категория ("ось"). И, опять же, разрушение синтаксиса, или нарушение некоего канона-шаблона?

Наконец, впечатление, что линия понимания тоже не совсем так названа. Скорее это линия привычки считать нечто понятным. Если некий читатель "не понял" верлибр, но "понял" аналогичный рифмованный стих, значит, он не понял ни того ни другого, он, вероятно, всего лишь узнал, что лирический герой Лермонтова вышел на дорогу. Настоящая линия понимания скорее горизонтальна и от степени свободы формы почти не зависит. Хотя от предметности и беспредметности, то есть от положения на вертикальной оси, зависит, конечно. Для восприятия беспредметного иногда нужна определенная привычка. Можно не заметить красоту гор, если страшно посмотреть вниз, где вдруг не оказалось привычных предметов.

Я не то чтобы не согласен с самим "декартовым тропом", весьма наглядная картинка, скорее не согласен с интепретацией осей: автор по сути представляет их направление как движение от хаоса к логосу или наоброт, я же скорее соглашусь с движением от неканонического к каноническому, от конвенции к самостоятельности, при сохранении общего уровня "не-хаоса". Я, конечно, об искусстве, а не о подделках под него - кстати, для подделок как раз характерен хаос - случайные слова, случайные образы, случайность взаимодействия с формой и т.п., причем следование, например, некоей твердой форме этот хаос не уменьшает, скорее слегка гримирует - и лишь для тех, кто и так и сяк ничего не поймет.

Искусство существует только в ограничениях, при определенном балансе свободы и несвободы, и этот баланс не зависит от положения на декартовой поляне Лена. Ограничения могут быть внешнии (твердая форма) или внутренние (верлибр), но их оптимальная доза приблизительно одинакова во всех случаях.